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美术史论

      原始思维与印度美学的不解之缘(作者:邱紫华)

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      2011-03-30 11:25:34
      原始思维是人类早期共有的思维形式。在历史的进程中, 有的民族在自己的生活和文化传统中长期保持着这种思维形式, 有的民族在发展理性思维的过程中则逐渐淡化了这一思维形式, 前者如印度、中国等东方民族, 后者如希腊民族。原始思维对印度民族的思维方式和文化形态有非常深刻的影响, 这一影响表现在美学观念方面, 就是它导致了印度美学的若干重要特点的形成, 例如印度美学的 
      “灵肉双美”的特征、强烈的主体性特征、印度美学所追求的“韵”和“情味”品格, 以及印度艺术的象征性、想象性、意会性、主观性等特点, 可以说都同原 
      始思维方式有密不可分的关系。原始思维同印度美学、艺术之间互动互渗, 互相缠绕, 从而决定了印度美学的独特品格。 
      对于“原始”一词, 历来存着不同的理解而发生歧义。不少学者认为“原始”一词是用来表达远古时代的人类的简陋、单纯、低下的物质生活水平和思想的幼稚、愚昧的未开化状态, 因此,“原始的”一词也可以用于现代不发达民族;恩格斯认为,“原始的”一词是指氏族血缘关系所保留的程度。20 世纪以来, 文化人类学者认为,“原始”一词的含义更多是指古代人类的独特的思维方式。列维·布留尔认为, 事实上存在着一个不同于现代文明的那种思维方式,“原始思维在极大多数场合中不同于我们的思维。原始思维的趋向是根本不同的。它的过程是以截然不同的方式进行着。”[ 1 ] (p 2) 因此, 列维·布留尔把这种思维称为“原逻辑思维”。但是, 列维·布留尔强调:“原逻辑思维”同逻辑思维之间不 
      是对立的或者说相互否定的:“在人类中间, 不存在为铜墙铁壁所隔开的两种思维形式——一种是原逻辑思维, 另一种是逻辑思维。但是, 在同一社会中, 常常(也可能是始终) 在同一意识中存在着不同的思维结构。”[ 1 ] (p 2) 美国学者弗朗兹·博厄斯不同意这种看法, 他认为, 人们的思想能力都是相同的,不存在“原始的头脑”和“没有逻辑的思维方式”。20世纪后半叶, 随着现代实验心理学和思维科学的发展, 不少学者承认了人类大脑思维结构的复杂性以及人类的思维方式在发展过程中的确存在着阶段性。这就是说, 理性的逻辑思维来自于非理性的情感思维; 高级的复杂的运算思维来自于初期的、简单的感觉——经验性思维。随着现代思维科学研究的深化, 以英国哲学家米切尔·波兰尼(M icheel Po lanyi) 和恩斯特·卡西尔等为代表的理论家总结了原始思维的若干基本特点, 由此揭开了原始思维同审美思维之间的关系等一系列重要的有待解决的理论问题的序幕。 

      根据当代思维科学的研究, 人类的思维类型可以从不同的角度和不同的层次加以区分:“有人提出原始意识的三个特征是: 感觉力强, 概括力弱; 互渗思维能力强, 理解思维能力弱; 集体意识强烈, 个体意识薄弱。另一些则认为, 原始思维的主要特点是互渗性、象征性、形象性、神秘性和直觉性。实际上, 如果把原始思维和现代思维比较, 还可以觉察出一些新的特点: 如原始思维的实用性和情感性等等。”[2] (p 284) 有的学者认为,人类思维模式可以归纳为以下6 种: 原始——神话思维; 思辨——分析思维; 体悟—— 直觉思维; 计量—— 运算思维; 日常—— 综合思维等[3] (p6)。无论这些分类各自具有怎样的依据和特点, 但是, 可以看出, 在这6 种分类中, 或其他分类中, 属于维柯所说的“诗性的智慧”范围的思维形式有4 种之多。也就是说, 在现代社会的思维形式之中, 原始思维的基本特性大部分都被保留或延伸下来。这说明, 原始思维方式在现代社会中的发展和延伸是一个不可否认的事实。原始思维的心理基础是“万物有灵观”。“万物有灵观”是由英国文化人类学家泰勒所揭示和论证的。他依据大量的考古学材料和19 世纪田野考察的成果确立了“万物有灵观”在史前人类思维方式和生活实践中的重要作用; 论证了“万物有灵观”是原始思维和原始自然宗教的核心观念。万物有灵观的特点是通过想象的方式, 用“以己度物”的认知心理去把自然物、自然力量加以拟人化、人格化, 赋予它们以人的灵魂、生命和意志, 把它们看成是同人一样具有相同生命和思想情感的对象。在万物有灵观的支配下, 原始人深信各种形式的生命在本质上是一体的、相互渗透、相互感应、彼此沟通的, 甚至可以相互转换。这就是列维·布留尔所谓的“互渗律”和恩斯特·卡西尔所谓的原始人类的“生命一体化”观念。掌握了万物有灵观, 就基本上把握住了原始思维的最根本特性。由于万物有灵, 它们相互渗透、相互转换, 从而在经验中或想象中构成了“生命一体化”存在的事实, 由此, 原始人认为, 万物之间是同情感、同感觉体验、同构造——例如, 印度思想都认为, 万物都是由地、水、火、风、空等四大或五大元素和合而成; 中国古思想家则认为, 万物是由金、木、水、火、土组成; 万物只是形态有异而本质相同, 因此, 它们是“同情同构”的“生命一体化”的存在。这就是原始的“物我同一”的“万物同情观”。 

      原始的万物有灵观在人类思想史上的伟大意义在于, 它在思想观念上、在心理上弥合了人与外在自然分裂而对立的鸿沟, 建立了人与自然的亲密关系, 这其实是最早的、原始的“人化的自然”观念。由万物有灵观而生发出来的“生命一体化”、“万物同情观” 在思想史上的意义在于: 人与自然在本原意义上“同一”, 相互可以互渗、转换、替代, 这就为宗教的生命“轮回”观念开辟了解释的通道; 为哲学认识论上的主体客体不分: 主体即客体、客体即主体的主观唯心主义和相对主义奠定了思想基础, 当人们的宗教意识发展到认为“天”是一位人格化的主神的程度时,“天人合一”或者说“梵我同一”的命题就出现了, 就成立了。根据“生命一体化”原理, 人与天在本质上同一, 人是天的一部分或者说是天的繁衍物; 根据“同情观”, 人与天彼此在情感上互渗、同情、理解, 因此,人可以与“天”齐, 人可以与“天”相通, 人与“天”可以合一。由“生命一体化”衍生出来的人即物、物即人的观念, 为美学上的东方“审美同情观”提供了认识和情感的依据; 人在对自然万物的审美活动中, 不存在近代西方哲学主体客体相分割的前提下的所谓主体向客体的“移情”, 也就是说, 无须主体精神和情感有目的的、有意识的向自然客体“外射”、“注入”主观的情感。东方人的审美心理活动过程就是人同自然事物之间的情感互渗, 彼此理解或同情的过程; 人与自然事物在情感上的相互转化、彼此替代的过程。例如, 中国古诗中的“我见青山多妩媚, 料青山见我应如是”;“青山个个探头看, 看我庵中饮苦茶”;“泪眼问花花不语, 乱红飞过秋千去”等; 波斯诗人哈菲斯的诗句中有“水仙那一对多情的眼睛, 将含笑凝望绽开的郁金香”; 印度诗人泰戈尔的诗句中有“花蕾还没有开放, 只有风在一旁叹息”等。东方的审美“同情观”就是审美情感上的“物我不分”、“物我同一”。按照同情观的原理, 古代人自然而然地以物表情, 以物达意, 人与物互相替代, 这就是象征思维和象征表现手法的思维基础和心理基础。 
      原始的万物有灵观衍生出“生命一体化”和“同情观”。在这个思维基础上, 通过原始人的实践活动, 形成了原始人类经验性的认知方式的特点, 以及他们在思想交流、情感表现方面的几个具体的思维特点。就经验性认知的思维特点而言有互渗性(同情观)、情感性、意会性、直觉性; 就思想交流和情感表现的思维特点而言, 有具体性、象征性和完整性。印度的原始宗教和原始世界观中有着浓厚的原始思维成分。这种思维方式以“集体无意识”的方式延续下来, 形成印度思维的特点。由于原始思维同审美思维有着发生学意义上的血缘关系, 所以它们在思维方式上有着重叠和相似之处。我们着重从原始思维的上述几个方面中的具体性、象征性、完整性、情感性、意会性、直觉性等特征, 来论述古代印度民族的原始思维对审美思维的影响, 以及在艺术表现上形成的某些特点。就原始思维的具体性特点而言, 它包括两方面的含义: 其一, 是指思维的对象和内容都是个别的、具体的事物的外形, 以及事物形态的变化和运动。在这种思维中始终以事物的形象来表情达意, 说明事理; 其二, 这种思维把所要表达的一切抽象的、普遍性的即观念性的内容都转化为个别的、感性的形象, 用可以直接观照的形象来表达思想观念。例如, 把时间、空间、数量、无限等等极其抽象的观念转化为形象来表达。18 世纪意大利思想家维柯在《新科学》中, 把原始思维的具体性特征称之为“诗性智慧”。“史前思维是有象思维, 表象和形象成为思维赖以进行的最基本的要素。这一点决定了史前人类只能以‘象’来认识, 以‘象’来表意。从语言学角度看, 所谓原始名词和专有名称, 都是指明具体事物的词, 名称和词义都以事物形象为基础。”[2] (p304) 黑格尔也认为:“古人在创造神话的时代,就生活在诗的气氛里, 所以他们不用抽象思考的方式而用凭想象创造形象的方式,把他们的最内在最深刻的内心生活变成认识的对象, 他们还没有把抽象的普遍观念和具体的形象分割开来。”[4] (p 18) 原始思维的具体性特点决定了早期人类只能是用形象来思维, 从而大大激发了原始人类的形象思维能力, 强化了他们的类比思维能力和丰富的想象力。在古代印度的思维中, 就有着大量的具体性思维的例证。对现代人而言,“时间”是极为抽象的观念, 但古代印度人就轻而易举地就把它转化为了表达“时间”概念的具体形象。例如, 吠陀经典中, 时间被称为“卡拉神(Kala) , 他的形象是一匹系着许多缰绳的奔马和旋转的车轮, 表明时间的永恒流转; 后来佛教用车轮来象征“法轮”, 后来又简化为N 符号, 表明佛性的永恒。同样,“空间”也是抽象的, 古代人把空间同具体的事物、色彩联系起来加以形象化表现, 如东方——青色, 南方——红色, 西方——白色, 北方——黑色等; 上方为尊贵, 下方为卑贱;《梨俱吠陀》中的“原人歌”就是按空间的地位高低来安排社会各阶层的地位的。抽象的“崇高”观念被古代印度人具体化为“无天之外”, 如此等等。用形象来表达思想观念, 就是我们所谓的艺术的表达方式, 所以原始思维的具体性的表达方式同艺术的形象传达方式发生了重叠, 从发生学角度看, 原始思维的具体性特征同艺术审美思维是同源的。 
      所谓原始思维的象征性, 是指借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。因此, 象征本质上就是借喻, 就是借用已知的事物和现象来比附、来解释、来表达未知事物的思维形式。象征思维有多种表现形式。皮亚杰在考察思维个体的发生时, 就把信号性功能产生以后的思维叫做“象征性思维”, 如象征性的游戏活动、象征性的模仿行为、绘画等等。原始时代的巫术模仿仪式、歌舞、雕刻和各种崇拜形式都是象征思维的表现。正因此, 有的思维科学研究者认为, 象征性思维是人类思维生成和发展的总源头。有的思维科学家认为, 即便在演绎推理 
      中, 也深深地渗透着类比推理的原则, 这话是有一定道理的。日本逻辑学家黑崎宏才说:“可以说, 所有的推理其结果不外乎是根据相似物或类似物进行推理。”日本物理学家汤川秀树指出:“类比思维的本质特点, 是对于事物间与相似性原则并列的不同性质的识别。”[2] (p221) 黑格尔指出:“象征一般是直接呈现于感性观照的一种现成的外在事物, 对这种外在事物并不直接就它本身来看, 而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。因此, 我们在象征里应该分出两个因素, 第一是意义, 其次是这意义的表现。意义就是一种观念或对象, 不管它的内容是什么, 表现是一种感性存在或一种形象。”[ 4 ] (p 10) 古代印度人用“水瓮”象征天神的精液, 用莲花象征女性的性器官及生殖力, 用“林伽”——圆柱形石头和 堵坡象征男性生殖器和性力, 用N 符号象征法轮即永恒等等。象征的对象是具体可感的事物, 因而象征性思维脱离不开形象, 从这一点讲, 原始思维的象征性同具体性特征是同一的, 但两者又有区别: 具体性思维仅指事物本身的意义, 如用石头表示抽象的“硬”的观念, 用“火”表示红的观念。象征的含义不是从事物的本身看, 而是从它所暗示的更深层的意义上看, 象征是“借此而言彼”, 这是象征的本质。例如用鱼象征多产, 用石榴象征多子, 用莲花象征高洁的人格精神等, 其意义不在形象本身, 而在指向事物形象之外的内在性质或含义, 所以象征是立足于形象但又超越了事物形象自身的更深的内在含义。由于象征是“借此而言彼”, 用作象征的事物和被象征的对象仅仅只是某一个别特点上的相近、相类似或相同, 这就形成了象征内容的特点是“只及一点, 不及其余”, 同一事物可以从不同的方面去象征, 例如莲花可以象征人的品性, 也可以象征女性的性器官; 所以黑格尔说: “既然是象征, 它也就不能完全和意义相吻合。”[4] (p 11) 同一象征物可以是多种含义的象征, 这就造成了象征在内容含义上的双关性、模棱两可或者说模糊性和朦胧性。因此, 对象征内容的认知不可能是理性的分析型的认知, 而是意会认知, 它可意会, 但不可言传。佛经中, 佛陀拈花、迦叶微笑正是对所象征的内容的意会认同。象征性思维对印度民族审美思想和艺术表现产生了重大的影响。这表现在两个方面: 一方面是形成了印度艺术的象征、暗示、拟人、比喻等艺术表现传统; 另一方面强化了审美同情观的思维定势。印度民族是一个大量运用象征方式来表情达意的民族, 象征不仅仅用于文学与艺术, 它在一切方面都善于运用象征的方式来思维、来表达思想。 
      完整性思维是原始思维另一个重要的特征。原始人类有一种强烈的冲动, 要求完全、彻底、细致周详地认知对象和把握对象。正是这种强烈的对外界事物认知的冲动, 才促成原始人类去细心地观察对象、熟悉对象、体验对象, 把对象加以非常精细地甚至繁琐地分类、比较、排列、组合并纳入某种秩序系统之中。列维·斯特劳斯指出:“我们称作原始思维的那种思维, 就是以这种对于秩序的要求为基础的, 不过, 这种对于秩序的要求也是一切思维活动的基础。”[ 5 ] (p14) 与这种认知活动相同的是, 原始人在叙述或再现某一对象的形态或特点时, 又格外地做到尽可能完整地、全面地、毫无遗漏地描述或再现对象的全部特征, 任何简化或舍去都被看作是抹杀事实或不真实。弗朗兹·博厄斯指出:“多数原始叙事文学的特点是不厌其繁地交待过程, 列举细节, 一笔不漏。”[ 6 ] (p290) 完整性思维在古代印度文学和艺术中有典型的表现: 在史诗《罗摩衍那》和《摩诃婆罗多》中, 由于不遗漏任何时候一个细节或事件的过程, 所以它们的叙述都是线性的(不存在倒叙、断开)、繁琐的、全面的, 由此形成了“故事套故事”的环中环叙事模式。这种故事中所套串的故事, 被称之为“插话”。完整性思维在绘画中表现为要求毫无遗漏地画出视野中所有的东西或表现一个东西的所有的面, 不管看到的面或看不到的面, 因为它们事实上存在着, 如果不表现出来就是不真实, 就是虚假的再现。这种思维心理形成了原始艺术的两条法则, 这就是正面律和散点透视。所谓正面律是指原始人类在观察和把握对象时, 特别注意抓取对象的典型轮廓和形体特征, 力求最准确、最全面、最完整地把握和再现对象的手法.“原始的艺术家像儿童一样, ..他倾向于从正面再现人体, 从侧面再现马匹, 从上面再现蜥蜴。”[ 7 ] (p 25) 所谓散点透视又叫多点透视, 是指把不同视角所见到的面都展开在一个平面上来表现。这是正面律制约下的必然结果。正面律是如何表现事物真实性状的心理原则, 散点透视是方法。其思维基础是原始思维的完整性特征。印度神话中的大神湿婆关注着四面八方, 如何表现这种同时关注四面八方的状态呢? 在完整性思维的制约下, 湿婆就被表现为头上有各朝向东、南、西、北的“四张脸”, 现代人以为这种造型很怪诞, 古代人认为很真实; 在古代印度佛教关于佛本生故事的壁画中, 人与物、动物等都采取了不同的典型的面来表现, 有时同一事物又通过不同视角的几个典型的面来组合, 例如, 画骑马的人, 就表现为侧面的马及横坐在马上的正面的人; 此外, 整幅画的构图都按时间顺序把不同时间的生活场景放置在同一幅图中, 各图景之间没有边界线, 这样, 时间维度就成为一个线性结构的“格式塔”, 把整幅画组合在起。 
      原始思维是伴随着强烈情感活动的思维形式, 是以情感倾向作为思维和行为动力的。原始思维的情感性在原始宗教活动中有最充分的反映。情感性思维对印度民族的审美思维和艺术表现影响表现在两个方面: 其一, 印度审美思想都以情感的倾向去选择喜爱或憎恨的象征物来表达自己的主观意愿, 由此, 印度审美思想把情感与形式紧密地联系在一起。印度民族善于借用事物的形象来象征或模仿现实生活。他们往往把生活中那些对人有益、有利的东西当作善的、美的象征物来表达肯定性的情感, 反之, 则把那些有害于人的、不利于人的生存生活的东西作为恶的、丑的象征来表达否定性的情感。如莲花、鹿、牛、花、藤萝、纯净水、雨水、朝霞等都是美的、善的; 虎、蛇、毒虫、洪水等都是丑的、恶的。这种被象征物的形式就成为表现不同情感的符号, 在人们的观念中, 这些被象征物的形式从日常生活的形式转变为了“有意味的形式”。这种“有意味的形式”凝聚着民族群体共同的情感愿望和趋向, 是最能触发群体的如火如荼、如醉如狂的激情的形象、符号。由此, 把日常生活中事物的形式提升为、升华为审美的形式。其二, 原始思维的情感性使印度民族把功利性同审美紧密地联系在一起。由于审美的形式中蕴含着以人为本的情感倾向性, 这种情感倾向性又是建立在最初的功利利益的基础上, 因此, 印度民族的审美观念中总是或多或少、或显或隐地蕴藏着功利因素。对于印度美学而言, 从来没有超功利的审美观, 也从来没有为艺术而艺术的艺术创造活动。它总是如水中盐、蜜中花一样, 潜藏着宗教的或伦理的、人生的功利性。 
      原始思维的意会性是原始人类重要认知方式。米切尔·波兰尼把人类的认识活动分为两种: 即意会的(Tacit) 知识和言传的(Exp licit) 知识。印度民族自古以来大概由于宗教活动所规定的“缄默”而习惯于采取意会认识的方式表情达意、传授知识。原始思维的意会认识的主要特点在于通过全身心的活动去体验、感悟而获得认识。也就是说, 意会认识既有身体的感觉, 又有知觉的成分, 也有思维的成分。人的身体的全部感觉器官和思维的知觉系统都同时参与了这一认知活动, 并且其中的感觉互相挪移, 互换感官的领域, 或把所感觉到的结果, 接受 
      到的刺激反应交相互用。这就是心理学中的“通感”现象。正是这种体感认识, 才使人形成了巩固的条件反射的惯性, 往往容易在感受到此事物时自然而然联想到或重温起另一种感觉或生理反应。例如, 人们常说的“冷色”、“暖色”;“苍老的声音”、“稚嫩的声音”以及中国古诗中贾岛的诗句:“促织声尖尖似针”; 宋祁的诗句:“红杏枝头春意闹”等都是体感认知的典型表达。意会认知始终同个体每一次的具体活动相联系, 在反复的身心的体验感受中, 巩固这种认识并形成较稳固的感性经验和通感知觉。意会认识的特点还在于它的体验性。只有个体亲身经历了这种体验感受才能够对其他类似的对象或现象发生“同情”或理解的反应。例如, 经历了死亡的体验或孕育孩子或生育孩子的体验等。由于意会认识是体感性和体验性的, 是一种非语言能清晰而准确表达的认识方式, 由此衍化出它的另一个重要的特点: 这就是意会认识所获得的知识、经验是可以被别人知道和理解, 但又很难用语言准确描述和传达。这就是所谓的“只能意会、不能言传”。为什么会有这种状态呢? 道理很简单, 每一个人的体感和体验认识除了人人都能感受和体悟的那些方面之外, 还存在着个人的特殊的感悟色彩, 每一个人对于不同的外在对象, 在体感、体验上都存在着敏感度之间的差异, 即总有些体验、感悟是无法通过抽象的语言来加以表达的。所以米切尔·波兰尼指出: “我们能够知道的比我们能说出来的东西多。”[2] (p 78) 意会认识是被各民族的实践和事实反复证明了的真理。印度民族自古以来就习惯于意会认识。佛经中所谓的“世尊拈花, 迦叶微笑”、“明心见性”的说法, 以及佛教雕像和绘画中佛陀大量的手势语、形体语、眼语、表情语、图形; 宗教仪式中通过咏唱的音调、乐器的鼓点节奏、钟声等来表情达意, 这些都是意会认识的体现; 印度舞蹈大量的形体语汇和丰富复杂的手势语汇等都是意会认识的表达方式, 即非语言的表达方式。“语言不是万能”的命题, 在印度思维方式中得到了有力的证明。印度民族在漫长的时间中形成的意会认识习惯, 使他们习惯于重体悟、重感受而轻视抽象的说理, 反对用逻辑的、概念的表达方式而喜欢采取意会表达的方式。这种思维传统使他们大量运用象征、比喻的间接方式表达自己的思想和情感。这种思维方式正是印度“情味”和“韵”的美学思想的思维基础。 
      与意会认识紧密联系的是直觉思维。直觉是个体的认识和判断方式, 它不同于理性的逻辑分析与判断, 也不同于单纯的直接的感受。直觉表现为不假思索的、瞬间的、突发的判断和领悟。由于直觉判断缺乏理性思维的分析、推理、判断的思维的时间过程, 并且, 直觉判断的结论尽管正确却又无法清晰地表白与解析, 因此通常人们认为直觉是非理性的、神秘的思维方式。实际上, 直觉就是那种似乎是脱离了理性分析的某种神秘的洞察力, 是那种超尘脱俗的敏锐的接受能力, 就是那种迅速而直接地观照事物本质的穿透能力。其实, 直觉是个体在长期 
      的反复的感觉和知觉过程中, 所形成的知觉经验的判断方式; 它以非理性的感觉的判断方式遮蔽了经验理性所形成的判断力, 以瞬间突发的方式来表达经验理性长期积累的敏感的判断力, 以难以解析和表白的神秘性掩盖了个体长期积累的经验性的理解、体悟和感触。所以, 直觉思维的背后, 是长期积累下来的、敏锐的感觉、知觉经验; 可以说, 直觉是个体屡试不爽的、经过反复实践之后形成的经验性的思维定势。由于个人之间的直觉的差异和直觉敏感领域的不同, 直觉就有各种各样的表现形式, 如哲学的直觉、数学的直觉、艺术直觉、审美直觉、科学发现和创造中的直觉、技艺中的直觉、生活中的直觉等。审美直觉是个体在长期的审美实践中, 形成的对美的形式的敏锐的感悟力和洞察力。由于直觉感悟很难表白与清晰地表达, 所以, 个体的审美直觉往往只可意会, 难以言传; 而且由于审美直觉的个体差异性所造成的对审美对象的不同的感悟程度, 使审美对象呈现出朦胧、多义的内涵, 从而造成了人们对审美规律和特点的准确把握和同情方面的差异。直觉思维对印度美学的影响是深刻的、深远的。印度民族的直觉思维最先在神秘的宗教体验中大量运用, 使直觉思维能力得到充分的发展, 并与意会认识互为补充, 成为洞察人心、感悟神性的重要的思维方式。印度原始佛教就主张对“佛性”的认知, 只能采取“明心见性”的直觉感悟的形式; 印度诗学中的“韵”论, 就是通过对钟声不断震荡的声波的体悟, 来感受诗歌“文约而意远”、“言有尽而意无穷”的“韵味”。泰戈尔在《吉檀伽利》中赞颂“梵”的诗句:“你是天空, 你是鸟巢”, 就是他对梵的直觉感悟的表达。印度的舞蹈艺术中的手势语、眼神语、姿态形体语; 音乐的节奏与旋律的象征性, 都是不可言传, 只能意会的, 只能通过直觉去感悟。 
      综上所述, 可以清楚看出, 由于原始思维对印度美学和艺术的所产生的深刻影响, 才导致印度美学的经验性与超验性并存、非理性和理性并存的状态, 使印度美学从关注有限走向追求无限; 使印度艺术从表现可言说的东西走向表现不可言说的东西; 从表现现实性走向表现心灵的超验性。 


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      来源:网络
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